Joker: Hikâyesini anlatan kötü adam
I
Urban Dictionary isimli internet sözlüğünde (bizdeki ekşisözlük’e benzer), “villain” (villın şeklinde okunur) kelimesine şöyle bir anlam uydurmuşlar:
“Kötücül eylemlerin ve ruhu zehirleyen deliliğin performansçısı ve/veya yazarı. Gerçek bir Villain hiçbir şeyi tabu olarak görmez ve bütün insanlığın kalplerine ve zihinlerine, aydınlatmak ya da yok etmek için nüfuz eder.”
Bu tanımlamanın, size birazdan uzun uzun anlatacaklarıma çok uygun olduğunu düşündüm.
Daha resmî sözlüklerde bu kelime, kurgusal anlatıda kahramanın zıddına giden, hikâyedeki kötülüğü temsil eden karakterin karşılığı. Türkçe’de “filmin kötü adamı” deyip geçiştirmişiz. Antagonist, hısım ya da rakip de dendiği olmuş.
Ama ben bu yazıda villain kelimesini kullanmayı planlıyorum, yukarıdaki tanımı akılda tutarak.
Bu kelimenin en sık geçtiği yerlerden birisi, tahmin edersiniz ki, süper kahramanların cirit attığı çizgi romanlar. İyi bir süper kahraman yaratmanın koşullarından birisi, onun sıkletine uygun bir villain yazmaktan geçiyor.
Galiba bu âlemin en meşhur villain’ı da Kara Şövalye Batman’in ezelî düşmanı, hayalî şehir Gotham’ın baş belası Joker. Tevellüdü 1940’a kadar uzanan villain’ımız, birkaç yazarın da elinden geçtikten sonra, bugün bildiğimiz ölümcül, psikopat ve mahvedici kimliğine bürünmüş.
1988’de de, malum, usta çizgi roman yazarı Alan Moore’un The Killing Joke (“Öldüren Şaka”) isimli hikâyesiyle, bir anlamda bugün sinemada rastladığımız örneklerine ilham oldu.
Moore’un hikâyesi, bize ilk kez Joker’in nasıl ve neden manyak bir seri katile dönüştüğünü anlatmaya çalışıyordu.
(Meraklısına not: Moore, kendi yazdığı hikâyeyi hiç beğenmemiş ve çizgi roman kahramanlarının felsefî düşünceye malzeme yapılmak için fazlaca zayıf olduğunu söylemiş. Öhöm!)
Kabaca hikâyemiz şöyle: Genç ve sıkıntıda bir komedyen, hamile karısını mutlu etmek için bir soygun teklifine evet diyor fakat tam soygunun yapılacağı gün karısını ve doğmamış çocuğunu bir ev kazasında kaybediyor. Buna rağmen hırsızlardan yakasını kurtaramıyor ve soygunun ters giden bir anında, hâli hazırda kafası bir hayli buhranlıyken, Batman’le karşılaşıp kimyasallarla dolu bir kazana düşüyor.
Bu olayla birlikte vücudu deforme olup grotesk bir görüntüye kavuşan Joker, artık anlam sınırlarını aşarak, kopkoyu bir deliliğin içinde buluyor kendini. Batman’e bu hikâyeyi anlattıktan sonra da uzunca bir tirada başlıyor. Alıntılayalım:
“Hayattaki en aklı başında adamı deliliğe itmek için sadece tek bir kötü gün yeterli. İşte dünya benim bulunduğum yerden ancak bu kadar uzakta. Sadece tek bir kötü gün. Bir keresinde kötü bir gün geçirmiştin, haksız mıyım? Kötü bir gün geçirdin ve her şey değişti. Yoksa neden uçan bir sıçan gibi giyinesin? Kötü bir gün geçirdin ve bu seni diğer herkes gibi delirtti… Senin derdin ne? Senin sen olmana ne sebep oldu? Belki kız arkadaşın mafya tarafından öldürüldü… Erkek kardeşin bir haydut tarafından doğrandı… Eminim bu tür bir şeydir. Bana da bunun gibi bir şey oldu biliyor musun… Ben ne olduğundan tam olarak emin değilim. Bazen bir şekilde hatırlıyorum, bazen başka bir şekilde…” (italik vurgu bana ait)
Evet, Alan Moore’un dâhiyane buluşu, Joker’le Batman’in, yani kahramanla villain’ın arasında motivasyonları açısından çok ince bir çizgi olduğunu göstermekti.
“Tek bir gün” mottosuyla, Gotham’daki herkesin kolayca delilik sınırını aşabileceğini iddia ediyordu ve Batman’i de bu gerçekle yüzleşmeye zorluyordu Joker. Batman’in küçüklüğünde anne babasının gözü önünde öldürülmesinin de, onu ucubeleştirdiğini öne sürüyordu bir bakıma.
Joker’in neden villain olduğu sorusu, çizgi romanın 2008’deki sinema uyarlamasında, yani Christopher Nolan’ın The Dark Knight filminde, pek dert edilen bir açmaz değildir.
Nolan, Batman yazarlarının çoğunun tuttuğu yoldan gider ve Joker’in yukarıda “bazen bir şekilde hatırlıyorum, bazen başka bir şekilde” dediği gibi, ona farklı farklı hikâyeler uydurur.
Akılda tutalım: Joker hiçbir zaman güvenilir bir anlatıcı değildir, kolaylıkla ve inandırıcı yalanlar söyler.
Nitekim filmin ahlakî düzlemi de, Joker’i anlamamıza değil, onu alt etmemize yarayacak metotlar önerir. Batman’in aile yadigârı uşağı Alfred, “bazı adamlar dünyayı sadece yanarken seyretmek ister” diyerek, Joker’in eylemlerinde bir mantık aramanın beyhudeliğine vurgu yapar.
Onu yenmek için de “bütün ormanı yakmayı” göze almalıdır.
Aslında Moore’un hikâyesinde de, Joker’in “ıslah edilemez” bir noktada olduğu ve diğer Batman maceralarında görülebileceği gibi onu Arkham akıl hastanesine kapatmanın bir anlamı olmayacağı iması vardır.
Finalde, bazı aksi yorumlar olsa da, Batman’in Joker’i öldürdüğünü düşünürüz. Belki de, kendi ucubeliğini kabullenemediği, sırrını fâş ettiği için yapmıştır bunu. Bazıları, ikisinin de öldüğünü öne sürer.
Bununla birlikte Nolan filminde de eğer Joker’e kulak verecek olursak, onun toplumsal kaos fikrinin, modern toplum düzenini ve kodlarını yıkıma uğratma hayalinin çok daha derinlere inebildiğini söylemek mümkün. Bir “blockbuster” film nereye kadar götürürse tabi…
Çizgi roman literatürüne aşina olanlar, Joker’in en büyük amacının Batman tarafından öldürülmek olduğunu söyler.
Zira Batman’in alametifarikası, “kendini kontrol etme yetisi” olarak görülür ve nihaî amacı suçluları adalete teslim etmektir. Joker’se, bunu iyi bildiğinden her defasında, şehrin en ilkeli, idealist kahramanını yozlaştırmayı dener.
Çünkü Joker’e göre insanlar hafiften zorlandıklarında içlerindeki kötülüğü ortaya çıkarırlar. Eğer “en iyilerini” buna sürükleyebilirse, iddiasını ispat etmiş olacaktır. Batman’e gelince o, “insanların özünde iyi olduğu” fikriyle meşguldür. İnsanlığı ayartan kötülerle mücadele edilmelidir.
Böylece filmin sonunda Joker yakayı ele verdiğinde, hikâyelerinin neden orada bitmeyeceğini şöyle açıklar:
“Durdurulamaz bir kuvvet hareket ettirilemez bir objeyle karşılaştığında böyle olur. Gerçekten de yozlaştırılamazsın değil mi? Yersiz bir kendini beğenmişlik hissiyle beni öldürmeyeceksin. Ve ben de seni öldürmeyeceğim çünkü fazlasıyla eğlencelisin. Sanırım kaderimizde sonsuza kadar bunu sürdürmek var.”
Yine de Joker yaptıklarıyla Batman’i çoktan köşeye sıkıştırmıştır ve her süper kahraman hikâyesinde olduğu gibi finalde yeniden toplumsal düzen sağlanırken (muhafazakârlığın düşü!), Batman’in toplumsal algıda villain’a dönüşmesine tanık oluruz.
Bu filmdeki Joker karakteri (biraz da aktör Heath Ledger’ın filmden hemen sonra hayatını kaybetmesiyle), o kadar popülarite kazanmıştı ki, uzunca bir zaman Joker’in geçmişine odaklanan bir film yapılacağı dedikoduları dolaştı.
Nihayet, yönetmen Todd Phillips ve başrol Joaquin Phoenix’in işbirliğiyle 2019’da film sinemalarda boy gösterdi. Eleştirmenlerin “yeterince derin” bulmadığı, şiddete özendirdiğinden yakındığı ve hunharca yerden yere vurduğu Joker (film olan), seyirci tarafından son yılların en iyi filmi ilân edildi.
Peki, film bizi Joker’in sıradan insandan villain’a dönüşümü konusunda ikna edebiliyor mu? Ya da daha temelde böyle bir derdi var mı? Eğer yoksa, bize ne anlatmaya çalışıyor?
II
(Dikkat spoiler’lar!)
Joker’e bir isim vermek, daha önce yönetmen Tim Burton’ın 1989 yapımı Batman filmine nasip olmuştu.
Bazı kaynaklara göre Todd Phillips, daha önceki Joker uyarlamaları arasından, sadece Moore’un hikâyesini kullanmış. Bu sebeple de, Burton’ın icadı Jack Napier (Jack Nicholson yorumuyla) yerine, karşımıza Arthur Fleck çıktı.
Fleck, Napier’den bir hayli farklı bir arka plana sahip her hâlükârda. Gotham’ın varoşlarında hasta ve histerik annesiyle yaşayan, geçim derdine part-time palyaçoluk yapan, bir gün voleyi vurabilmek adına sahne komedyenliğine yanaşan bir “kaybeden” (Ahmet Hamdi Tanpınar olsa “talihsiz” derdi).
Eğer bize anlatılan hikâyeyi kabulleneceksek, Fleck’in yaşadığı dönüşümün kilit taşı şu cümle:
“Bugüne kadar hayatımı bir trajedi zannediyordum, aslında bir komediymiş.”
Bu cümleyi ilk kez annesini hastane odasında öldürmeden önce kuruyor Fleck. Orada, aslında hayatında hiçbir şeyin yolunda gitmediğini (sahte kız arkadaş hikâyesinin ortaya çıkışı), annesinin de bir yalancı olduğunu öğreniyoruz.
Hayatımızdaki en ağır yük hangisiyse, ona olağanüstü anlamlar yükleriz. Çünkü başka türlü o yükü kabullenmemiz mümkün değildir.
Fleck’in annesine bakma yükümlülüğü, onda “masum ve mağdur” annesini mutlu etme fantezisiyle destekleniyordu. Bu sebeple de annenin yalanlarıyla yüzleşmek (Thomas Wayne’in babası olmadığı gerçeği, annesinin çocukken ona çok kötü davranması vs.), Fleck’in dünyasındaki en önemli sabiti yıkıp geçmişti.
Filmde trajediden komediye geçiş, tam anlamıyla edebiyat kuramcısı Mikhail Bakhtin’in Karnavalesk dediği bir dönüşümü çağırıyor.
Bakhtin’e göre Orta Çağ Avrupa’sındaki folk eğlenceleri (Fransız yazar François Rabelais’in tasvirleri), hani soytarının bir günlüğüne kral olduğu halk festivalleri, önemli bir toplumsal işleve sahipti. Mevcut hiyerarşiyi, bireyler arasındaki doğuştan gelen imtiyazları veya handikapları gevşetiyordu.
Yani anlam dünyasını başaşağı çeviriyordu.
Bu, kısıtlı ve çoğu zaman otorite tarafından kontrol edilen bir gösteriydi fakat etkileri sadece orada kalmıyor, hayatın her alanına sızarak hayalgücünü ve yaratıcılığı tetikliyordu. Kral ve adamlarının saldığı korkuyu içten içe bertaraf ediyor, muhtemel ayaklanmalara zaman içinde yol veriyordu.
Çünkü yılda birkaç gün de olsa varolan dünyayı alaya alma, yani kahkaha, her şeyi, hatta karnavala katılanları da, dönüştürmeye kâdirdi. Halk sadece otorite ciddiyetini değil, o rijit hiyerarşi içindeki kendi ezilen konumunu da makaraya sarabiliyor, böylece primitif anlamda da olsa tamamen özgürleşiyordu.
Buna, üstelik, beden de dâhildi: grotesk maskeler, günlük pratiklerin abartılı parodileri ve hatta kanlı şiddet ayinleri.
Yani, Fleck’in kusurlu bedeni, tuhaf dansı, palyaçoluğu, yasadaki en katı kural olan “öldürme!” emrini önemsemeyişi, Gotham’ın “iyi kralı” Thomas Wayne’i “şeytanlaştırabilmesi”, fantezileri, ve nihayet hikâyenin sonunda sokaktaki coşkun kalabalığa katılıp polis arabasının üstünde dans ederken yüzüne yaydığı kanla bir gülümseme yaratması…
Karnavalesk, nihaî bir özgürleşme yolu değildi ama sistemden özgürleşmeye giden tekinsiz sokaklardan bir tanesiydi.
Annesiyle bağlarını koparması Fleck’i nasıl zihinsel olarak yeni ve tersyüz edilmiş bir anlam dünyasına ittiyse, metroda üç bankacıyı (Wall Street guys!) öldürme eyleminin sokakta olumlu manada karşılık bulması, yani bir bakıma toplumun da bu Karnavalesk düzene hazır olması (festival çanı çalıyor!) onun eylemlerinin meşruiyet zemini olmuştu.
Bu, bir anlamda “dip dalganın” kaynamasıydı.
Bakhtin’e göre, bir söz için (aynı zamanda insan için) kale alınmamaktan daha acı bir şey yoktur. Ve uzun süre görmezden gelinenler, tepkilerini çoğu zaman sözle değil “performansla” (bazen retorik performansla) gösterirler.
Karnavalesk, bu sebeple edebiyatın (sanatın) da bir işlevidir, inşa edilen realiteyi tersyüz ederek, hakikate kapı aralar. Hatırlayalım, Cervantes, Don Kişot’la anlatılagelen şövalyelik hikâyelerini hicvetmiş (bakışı devirmiş) ve böylece yeni bir yoruma ulaşmıştı.
Arthur Fleck’in hikâyesinin ikinci katmanı, komedyen Murray Franklin’le kurduğu ilişki. Nitekim onu öldürmeden önce de mantrasını tekrarlıyor:
“Hayatımın bir trajedi olduğunu düşünüyordum ama son zamanlarda onun bir komedi olduğunu anladım.”
Komedyen Franklin, Fleck’in bir anlamda sembolik babası sayılabilir. Onun gibi olmak, onun tarafından onaylanmak ve nihayet onun yerine geçmek istiyor. Bir kariyer olarak stand-up yapmayı tercih etmesinin sebebi de Franklin’in TV şovu muhtemelen.
Bazı eleştirmenler, bu katmana bakarak biraz da, bir film olarak Joker’i, Martin Scorsese’nin iki önemli yapıtının, Taxi Driver (1976) ve The King of Comedy (1982), toplamının ikiye bölünmüş hâline benzetiyor.
Tabi bu benzetme, Joker’in hiçbir orijinalliğe sahip olmadığı iddiasını da taşıyor.
Taxi Driver’ın senaristi Paul Schrader, bir röportajında, filmin başrolü Travis Bickle karakterini yaratmadan evvel Avrupa edebiyatındaki varoluşçuluk üzerine çalıştığını söyler.
O sıralar Fyodor Dostoyevski’den Zapíski iz podpólʹya’yı (“Yeraltından Notlar”; 1864) ilk kez eline aldığını, filmi yazmadan evvel de, Jean Paul Sartre’ın La Nausée’sı (“Bulantı”; 1938) ile Albert Camus’nün L’Étranger’ını (“Yabancı”; 1942) yeniden okuduğunu da ekler.
Vietnam gazisi taksi şoförü Bickle, Amerika bağlamında yorumlanmış bir varoluşçu anti-kahramana gayet de uygun: Bastırılmış cinselliğin doğurduğu şiddet, yaşadığı büyük şehirle (New York) bir türlü anlamlı bir bağ kuramama, giderilemedikçe daha fazla acı veren yalnızlık, yabancılaşma, ve sorunlu maskülen postürün arkasında saklanan bir tür eziklik.
Bahsi geçen romanlardaki anti-kahramanlar bize, “Kötü adamlar neden kötüdür?” sorusunun cevabını vermiyor elbette. Bilakis, yazarların vurguladığı uyumsuzluklar, bize toplumsal değer yargılarını sorgulatma amacı güdüyor; problemin belki de bu karakterlerde değil, toplumda olduğunu düşünmemizi istiyor.
Karakter ne kadar melanet olursa olsun, ondaki lanetin toplumsallığına vurgu yapılıyor çünkü zaten amaçsız kötülük edip duran birinin hikâyesini neden okuyalım/seyredelim?
Camus, romanını tarif ederken, “annesinin cenazesinde göz yaşı dökmeyen birinin, gün gelip idam edilebileceğini anlatmaya çalıştım,” demişti. Nitekim Yabancı’nın Meursault’su, normların dışında yaşayan, sosyal beklentileri umursamayan, konfeksiyon, hazırca sunulan duygu durumlarını yadsıyan bir tip.
Bickle’la benzerliği, bu tabiatının neticesi hâline gelen dışlanmanın onu şiddete yaklaştırması. Ama Camus’ye göre Meursault toplum tarafından itildiği için öyle davranmıyordu, öyle davrandığı için (“hisleriyle ilgili yalan söylemeyi reddettiği için!”) toplum tarafından tehdit olarak görülüyordu.
Bu yönüyle Sartre’ın romanı daha sakincedir. Bulantı’nın Roqeuntin’ı, zihninin dışındaki dünyanın hayatı ve kararları üzerindeki etkisiyle tanışarak afallar. Bize verdiği malzeme, semiyotiktir. Yalnızlaşmasının sebebiyse, artık dünyaya farklı bir gözle bakmasıdır. Ama sosyal bir yaratık olan insan, toplum olmadan yaşayamaz; Roqeuntin şansını başka bir şehirde deneyecektir.
Dostoyevski’nin Yeraltı Adamı olarak ünlenen karakteri ise bunlardan farklı olarak, yaşadığı topluma karşı duyduğu tiksintiyi gizlemez. Kaygısı yalnızca normlara karşı eleştirel bir tutum takınmak değildir; o normların altında ezilir. Kale alınmamak, yakıcı bir eziyete dönüşmüştür. Şölenlerden kapı dışarı edilir, şehirde gideceği, sığınacağı bir liman yoktur. Nefreti ve tiksintisi, şefkatle el uzatana dahi hakaretle karşılık vermesine sebep olur.
Bu skalada, taksi şoförümüz, Camus ile Dostoyevski evrenlerinin ortasında bir yerde duruyor. Bickle da, şehrin yozlaşmasından ikrah eder, fakat kurduğu kısa süreli insanî ilişkilerde, Meursault gibi davranır daha çok. Sonra, bir anlık sıkışmada, mesela aşkına karşılık verilmediği sahnede, Yeraltı Adamı’na dönüşür, hoşlandığı kadına hakaretler yağdırır.
Nihayet şiddete de başvurur, çünkü şiddet, filmin New Yorker’da 1976 yılında çıkan kritiğinde denildiği gibi, “Travis’in kendini ifade edebileceği tek araçtır. Birileri tarafından görülmek ve hissedilmek duygusuyla arasındaki bariyerleri aşamamaktadır. Şiddet eylemi, onun şehre orada olduğunu duyurmasının yegâne yoludur.”
Şiddetin bir diğer yanı da bastırılmış cinselliktir. O yüzden hikâyedeki kadınlar, Bickle için, ya fahişe ya da azizedir.
The King of Comedy’deyse tıpkı Joker’de olduğu gibi hayran olunan bir TV komedyeni ile onun yerini almak isteyen patetik bir adayın ilişkisini seyrederiz. Rupert Pupkin, “komedinin yeni kralı” olmak için bütün varlığını ortaya koyduğu bir mücadelenin içine girer.
Bu mücadelenin temel motivasyonu, “hayat boyu ahmak olmaktansa, bir gecelik kral olmak yeğdir” cümlesinde bulunabilir.
Nitekim bu, hiç görmediğimiz fakat azarını sık sık işittiğimiz annesiyle yaşayan, yalnız ve eksantrik anti-kahraman Pupkin, komedyen Jerry Langford’u kaçırır ve onun programını ele geçirerek şovunu yapar. Sonuçta hapsi boylayacaktır fakat TV’de göründüğü o kısa zaman dilimi onu meşhur etmeye yeter.
Artık “TV’deki adam”dır. Film, bir yandan Pupkin’in içine düştüğü takıntılı, kuruntulu şöhret tutkusunu gösterirken, diğer yandan toplumun (Jerry’nin hayranları) ya da kurumların (TV kanalları, Pupkin’e hapisteyken anılarını yazdıran yayınevi vs.) da “şöhret batağının” öteki yüzleri olarak ifşa eder.
Joker’in her iki filme de çok şey borçlu, bunu gizlemiyor da. Fakat önemli farklar da var: Bickle’a ya da varoluşçu anti-kahramanlara kıyasla benliği çok daha örselenmiş bir karakter var karşımızda. Pupkin’de de görebileceğimiz kendi narsisizminin kırılganlığından doğan bilmezlikten gelme ya da naiflik hâli, Fleck’te Dostoyevski-vari bir hayatta kalma stratejisine dönüşür.
Fleck, muadillerinin fıtraten sergilediği tavırları, çoğu zaman kendinin farkında olarak ve büyük bir gururla ortaya koyuyor. Moore’un hikâyesindeki, “kötü geçen tek bir gün” klişesine referansla, “benim elimde hep kötü günler var,” dediği noktada Fleck, aslında trajedisinin de sınırlarını iyi bildiğini dışa vuruyor.
Buradan da şu sonucu çıkarıyoruz: Bu hikâyenin asıl anlatıcısı bir villain olarak Joker.
Bize göstermeyi seçtiği şekliyle görüyoruz yaşananları. Haliyle de, onun kendi varoluşunu şehrin Karnavalesk bir anında yeniden üretmesine tanıklık ediyoruz.
Yani aslında “yabancılaşmış” olması gereken anti-kahraman, bir anda, tıpkı çizgi romanlarda Batman’e anlatmaya çalıştığı gibi, toplumun “dip dalgası” üzerinde yükseliyor ve onlarla bütünleşiyor. Bizi, Joker’in “gerekliliğine” ikna etme yükümlülüğü olan bir anlatı bu. Gotham sakinlerini “imtiyazlı elitler ve ezilen halk” ikiliğinde gösterip kendini ikincisine yakınlaştırıyor.
Bir bakıma Moore haklı, çizgi roman karakterleri felsefî düşünceyi taşımak için fazlaca zayıf, gelgelelim iyi bir felsefî hikâye uydurabiliyorlar.
Ancak bana sorarsanız, bu anlatı onun “özgürlüğe” kaçış senaryosu. Hikâyeyi bize anlatmakla, sadece kendini aklamış olmuyor, aynı zamanda bütün (geniş anlamıyla) “yasa (norm/kod) dışı” eylemlerine bir kılıf uydurarak, süperegoyu, bertaraf etmenin, id’in özgürlüğüne yelken açmanın da bir yolunu buluyor.
Bir sihirbaz edasıyla bizi kandırmaya yelteniyor.
III
Sigmund Freud, 1923’te yayınladığı meşhur makalesiyle, Das Ich und das Es (“Ego ve İd”), insan psikesinin sofistike yapısını, bilinç ve bilinçdışı bölgelerinde işlev gösteren şu üç katmanla açıklamıştı: id, süperego ve ego. (Süperego, makalede “ego’nun baskıcı yüzü” olarak anılmış, daha sonra Freud külliyatında ismini bulmuştu.)
Bunlardan ilki, id, insanın doğuştan gelen hayatta kalma arzusu, ilkel tutkuları, zamanla cinselliğin keşfiyle libidoyla da birleşen bir enerji toplamı. Bencil, benmerkezci. İd’in iki yüzü var: Eros ve Thanos; yani yaşama arzusu ve ölüm (yıkım) arzusu.
Eğer id yağız bir atsa, demiş Freud, ego da onun sürücüsüdür; id’in taleplerinin doğru zaman ve mekânda, doğru şartlar altında karşılanmasını sağlar. İlki tamamen bilinçdışı istemlerle ilişki içindeyken, ikincisi bu sebeple bilinç seviyesinde de varlık gösterir. Çoğu vakada birbirlerinden ayrılamazlar.
Süperego ise, toplumsal normları ve kültürel gerçeklikleri dinleyen, ego’yu miras aldığı (yahut yaşayışı içinde edindiği) idealist standartlara göre davranmaya iten tarafımız. Bir nevi vicdan.
Freud’un modeli bize insan zihninin (psikolojisinin?) kendinde başlayıp kendinde biten bir yapıya sahip olmadığını, her türlü dış etkiye açık bulunduğunu göstermişti. Dahası, bilinçdışı (ve bilinçöncesi) gibi kavramlarla, zihnimizin (psikolojimizin?) karanlık noktalarına işaret etmişti.
Burada farkında olmadığımız, sıkışmış kalmış, bastırılmış ve fakat zihnimizi (psikolojimizi?) hâlen etkileyen şeyler olup bitiyor. Bilmiyoruz ve bilmediğimiz için de onu ölçüp biçemiyor, öngöremiyoruz.
(Meraklısına not: Freud, bilinçdışının keşfinin insanlığın aldığı üçüncü darbe olduğunu söylemiş. İlki, Kopernik’in dünyanın evrenin merkezi olmadığını keşfi; ikincisi Darwin’in türlerin kökenini açıklamasıymış. Gelgelelim, bilinçdışı kavramının mucidi Freud değildir.)
1930’da yayınladığı Das Unbehagen in der Kultur (“Uygarlığın Huzursuzluğu”) kitabında Freud, uygarlıkla birey arasındaki uyuşmazlığın sebebi olarak, insan uygarlığının bireyin içgüdüsel özgürlüğünü (id) baskılama ve çeşitli araçlarla bu özgürlüğü ondan çalma eğilimi gösterdiğini ileri sürmüştü.
Bir bakıma uygarlık, süperego’nun onaylanmasıydı ve id’in ihtiyaçları, bilimsel, ekonomik ya da teknolojik gelişme adına gözardı edilmişti. İd’le ego’nun birbirinden ayrışması ve id’in adeta “isyancı” bir karaktere bürünmesi, reddedilmekle ilgiliydi. İstenç ne kadar çok redde uğrarsa, o kadar baskı biriktiriyordu.
Nihayet, tek başına yaşayamayan bireyin uygar bir topluma (bir moral yasaya) ait olabilmek (sevilmek, görülmek, kabullenilmek) için ödediği bedel, vicdanî suçluluk duygusuydu. Yaşadığı uyumsuzluğun, reddedilmenin sebebinin kendisi olduğunu düşünerek mutsuzluk duyacaktı.
Hakkıyla karşılanmayan yaşama istenci (libidinal enerji) bireydeki anlaşılmaz iç sıkıntılarına, sürekli kontrol altında tutulmaya çalışılan ölüm istenci ise bu suçluluk duygusuna tevil ediliyordu.
Ama id’in enerjisi, bir nevi özgürlük arayışı, ölmedikçe sönümlenecek değildir. Ancak burada bahsettiğimiz özgürlüğü tümüylü olumlu anlamıyla düşünmemek gerekiyor. “Özgürlük savaşçısı” kavramı her zaman erdemli ve soylu bir amacın peşinden gitmekle eşdeğer değildir. Bu, aslında özgürlüğün ne demeye geldiğiyle de ilişkili bir durum.
Liberalizmin önde gelen teorisyenlerinden Isaiah Berlin’e göre özgürlük pozitif ve negatif olmak üzere ikiye ayrılır.
Berlin, hiçbir müdahale olmadan, her istediğini yapmaya hevesli kimselerin özgürlük anlayışını, “negatif özgürlük” olarak adlandırır. Yani engellerin, kısıtlamaların, kuralların olmadığı bir durum, ütopya.
“Pozitif özgürlük” ise iki şey gerektiriyor: kendi-bilinçlilik ve toplumsallığın kabulü. Yani bir anlamda, insanın süperego’nun ve id’in ayartmalarının farkına varıp, kendi iradesini ortaya koyması ve toplumun ya da sistemin de o bireye iradesini ortaya koyabileceği, kendi olabileceği imkânları sağlaması. Zaten Freud da, egonun erişkin hâle gelmesiyle iç dünyasındaki buhranları idare edebileceğini ima etmişti.
Bu noktada hikâyemizi iyi ve kötü kavramlarından arındırıp şöyle bir bağlama oturtmak mümkün:
Joker, mutlak (negatif) özgürlüğünün peşinde bir anarşist. Mücadelesi, (toplumsal manada) süperego’ya koşulsuz karşı çıkmak ve hatta onu yok etmekte kendini buluyor. Her eylemiyle birlikte hem düzensizlik yaratmak hem de kuralların aslında ikiyüzlü, ahmakça ve gayriinsanî olduğunu ispata çalışıyor.
Bu noktada kendi süperego’sunu da (suçluluk duygusu) tamamen yitirdiğinden, sadece id’e dönüşüyor: hayatta kalma (Joker bir deliye göre neden çok iyi plan yapabiliyor?) ve yıkım (ölüm istenci) kabiliyetleri inkişaf ediyor.
Batman’e göreyse, özgürlük ancak pozitif yönüyle mümkün olabilir: düzen, kendinin hâkimi olan bireyler ve salt, tavizsiz idealizm.
Fakat hiçbir düşünce ya da tavır, şişede durduğu gibi durmaz. Entropi evrenin yasalarından birisi. Her şey bozulmaya doğru gider.
Haliyle Joker’in özgürlük mücadelesi, her şeyi “süperego’nun ajanı” olarak algıladığı bir paranoyaya, yani total kaosa, tutunacak hiçbir dalın kalmadığı, basılacak zeminlerin yok olduğu ve hayatta kalma becerisinin tek geçer akçe olduğu bir vasata (bkz. Mad Max) ilerler.
Batman’in düzen tutkusuysa, ister istemez otoriterliğe sebep olacaktır çünkü insanlar her zaman rasyonel bir düzenin gerektirdiği kadar kendilik bilincine sahip olmayacaktır. Düzeni her şeyin önünde tutmak, bireysel özgürlükleri yavaş yavaş feda etme yoluna girmeye meyillidir.
Immanuel Kant’a göre düzen, eleştirisiyle birlikte var olabilir. Aklımızı, özel (toplumsal görevlerimizi ifa ederken) ve kamusal (topluma düşüncelerimizi, kritiklerimizi aktarırken) kullanmak mümkündür. Berlin’in “self-reflective” (kendi eylemlerinin sonuçları hakkında düşünme) özelliğine ve Freud’un “ego kuvveti” dediği sağlıklı duruma sahip bireylerden oluşan bir toplum, pekâlâ özgürce yaşanan bir düzen inşa edebilir.
Ancak toplumdaki her bireyin bilinçdışı oluşumunu yakından inceleyemedikçe, mesela Arthur Fleck’in küçükken annesi tarafından kalorifer peteğine bağlanıp hunharca dövülmesini, ya da toplum tarafından sayısız reddedilişini engelleyemedikçe, düzen bir illüzyona dönüşecektir.
Bu illüzyon sebebiyle arka sokaklarda saklanan karanlığın giderek büyümesini engellemek mümkün olmayacak, bilinçdışının ayartmaları daha keskin hâller alacaktır.
IV
Joker gibi nam salmış bir villain’ın geçmişine inmek, bize hâli hazırda beklediğimiz tadı vermiş olabilir. Gerçek dünyada ise villain’lık çok daha komplike bir mesele. Daha “gerçekçi” sanatta kötü adamların izlerini sürmek, bize Joker’in hikâyesindeki eksikleri de gösterecektir.
1979’da, yönetmen Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (“Kıyamet Şimdi”) isimli bir film çekmiş, İngiliz yazar Joseph Conrad’ın Heart of Darkness (“Karanlığın Yüreği”, 1899) romanındaki tuhaf karakteri Kurtz’u anlamaya çalışmıştı.
Conrad’ın romanı, Edward Said ve Chinua Achebe gibi itirazları saymazsak, Avrupa sömürgeciliğinin mal olduğu vahşeti en iyi anlatan edebiyat eserlerinden birisi sayılır.
Conrad, 1890’da Belçika askerleriyle birlikte Kongo’ya seyahat etmiş, buradaki maceralarını anlatmak istemişti. Hikâyenin kahramanı Marlow, yıllar evvel Afrika’nın içlerine yaptığı bir seferde Kurtz isimli esrarengiz bir şube müdürü ile karşılaştığından bahsediyordu.
Kurtz’u esrarengiz kılan husus, bir yandan Avrupa’daki patronlarına en çok fildişini gönderen şube müdürü olması, diğer yandan da hakkında efsaneler dolaşmasıydı. Adeta kendi müritleri vardı. Kurtz, anlatıcı Marlow’a göre de özel biriydi; ama fazlaca fildişi sağlama başarısının ardında apaçık gaddarlığı yatıyordu.
Bununla birlikte, “bütün Avrupa’nın katkısı vardı Kurtz’un yaratılmasında,” diye bahsetmişti ondan Marlow. Bir ilk okuma, Kurtz’u sömürgeciliğin özündeki kötülüğün basit bir temsili sayabilir bu sebeple.
Öte yandan, kitabın bir dönem popüler olmasıyla Conrad, İngiliz Parlamentosu tarafından Belçika Kralı Leopold’un Kongo’daki insanlık dışı eylemlerini araştırma komisyonuna çağrıldığında, şöyle cevap vermişti: “Ben yalnızca talihsiz hikâyeler icat eden talihsiz bir romancıyım ve bu sefil oyuna uygun değilim.”
Conrad, anlatabileceği kadarını anlatmıştı aslında. Vahşetin sebeplerini kendince etüt etmiş sayılırdı. Güçlüyü, muzaffer olanı güçsüz ve mağluptan ayıran şeyin “iyi bir hikâye” olduğunun farkındaydı. Afrika’ya yollanan tüccarlarla ilgili şunları diyordu mesela:
“Aslında pek öyle önemli adamlar da değillerdi bunlar. Sömürgeci filan değildiler. … Birer fatihtiler, bu da kaba güçten başka bir şeyi gerektirmiyor. Övünülecek bir şey de değil bu, çünkü senin gücün yalnızca başkalarının güçsüzlüğünden doğan bir kazadır. … Yaptıkları şiddetli bir soygundan, geniş çapta bir kıyımdan başka bir şey değildi, üstelik gözü kapalı yapıyorlardı bu işi. … Dünyanın fethi, yani dünyanın, rengi bizimkinden farklı, ya da burunları bizimkinden az daha yassı insanların elinden alınması işi, üzerinde düşünülecek olursa, pek de hoş bir şey değil. Ancak düşünce kurtarıyor bu davranışı. Ardındaki düşünce — yani duygusal bir bahane değil, gerçek bir düşünce, bu düşünceye olan esirgemesiz inanç. Kişinin kurabileceği, önünde eğilebileceği, adaklar sunabileceği bir şey…”
Marlow, yolculuğa çıkmadan evvel hayır duasını almak üzere teyzesine uğradığında da ondan şunları işitmişti:
“Ama aynı zamanda seçilmişlerden biri olduğum anlaşılıyordu — yani bir sermayem vardı anlıyor musunuz? Aydınlık güçlerin elçisi, ikinci sınıf bir havari gibi bir şey yani. O sıralarda gazeteler bu türden bir yığın palavra saçıyorlardı, o yalancı kalabalığında yaşayan zavallı teyzem de bunları kapılmış gitmişti. ‘O bilgisiz kitleleri iğrenç alışkanlıklarından kurtarmak’ üzerine o kadar çok konuştu ki, ne yalan söyleyeyim, sonunda bayağı huzursuz oldum. Şirketin kazanç amacıyla işletildiğini söylemeye kalkıştım.”
İyi bir romancının yapacağı gibi Conrad, bu detayları aktardıktan sonra Kurtz’a dönecekti. Marlow’un yolculuğu, sömürgeciliğin içinden geçip onun vahşetini aktarsa da, yazarın bize asıl göstermek istediği şey bu Kurtz fenomeni.
Marlow onunla karşılaşmasından sonra Kurtz’u şöyle tarif ediyor:
“Ormanın içinde, tek başınayken, kendi içine bakmış ve çıldırmıştı! Günahlarımın cezası olacak, içine bakma işkencesinden benim de geçmem gerekti. Ustalıkla söylenmiş hiçbir söz onun o son, içten patlayışı kadar yıkamazdı kişinin insanlığa olan son inancını. Kendi kendine de savaşıyordu. Gördüm — işittim. Sınır, inan, korku bilmeyen, ama gene de kendi kendiyle kör bir dövüşe girmiş bir ruhun akıl almaz gizemini gördüm.”
Hikâyede Kurtz’un ağzından işittiğimiz tek şey bir yineleme: “Dehşet! Dehşet!” Conrad’a göre Kurtz, yaptıklarının ne olduğunu düşünmeye başladığı anda, sınırı geçiyor ve aklını yitiriyor. “Sınır, inan, korku” bilmeyen bir ruh Kurtz, doğal bir afet, sonsuz bir özgürlüğün tadını çıkarıyor.
Fakat istencinin zirvesine, hiçbir engel kalmayan o yere tırmandığı noktada, kendisiyle karşılaşıyor. Bu kez içine dönüyor. Ve orada kendini tüketmekten başka bir çare bulamıyor.
Romanı bana kalırsa şahikaya taşıyan şey, Marlow’un bunu gördükten sonraki yorumudur. Kurtz’un kabiliyeti, o vahşeti yaşadıktan sonra, kendi içine bakıp bir anlamda kendine yalan söylemeyi bırakmasıdır.
Sömürgecilik vahşetinin bir dolu aktörü vardır fakat sadece Kurtz onun hakiki ağırlığını ruhunda taşıyabilmiştir. Diğer herkes ticaretine bakıp yoluna devam ederken, o bir anlamda görünenin ötesine geçer.
Son tahlilde, Marlow’un Kurtz’a duyduğu tuhaf hayranlığı şöyle ifade bulur:
“Doğru: O son adımı atmış, uçurumun kenarından gitmiş, oysa benim kararsız ayağımı geri çekmeme izin verilmişti. Belki bütün ayrım burada; belki tüm bilgiçlik, tüm gerçek, tüm içtenlik, görünmeyenin eşiğini aştığımız o kısacık anın içinde yoğunlaşmış. Belki! … Onun çığlığı daha iyiydi — çok daha iyiydi. Bir doğrulama, sayısız yenilgiyle, iğrenç korkularla, iğrenç doyumlarla bedeli ödenmiş bir ahlak zaferiydi. Ama bir zaferdi gene!”
V
Coppola’nın Apocalypse Now’ı ise anlatıdaki sömürgeciliğin yerine, Vietnam Savaşı’nı yerleştirir. Bu kez Kurtz, Amerikan ordusunda bir albaydır. Onu aramaya giden Yüzbaşı Willard’ın saykodelik hareketleriyle açılır film.
Albay Kurtz delirmiş olabilir, ama ona referans olacak Willard’ın da aklı başında değildir zaten. Nitekim bu tema filmin her sahnesinde karşımıza çıkacaktır. Amerikan ordusunun her neferi, Vietnam’da kendi id’lerini özgür bırakmışlardır.
Rudyard Kipling’in şiirinde, Burma’daki (“Mandalay”; şiire ismini veren Burma’nın eski başkent) özgürlüğü anlatmak isterken dediği gibi; “Orada on emir filan yoktur!” (where there aren’t no ten commandments). Sömürgeciliğin karakteristik özelliklerinden birisi de, orada yasaların tamamen kaybolmasıdır. Avrupa’da rijit hiyerarşiler ve kodlar içinde yaşayan bu adamlar, sömürge topraklarında “tanrısızlığın” keyfini çıkarırlar.
Uzun ve dehşetli bir yolculuğun ardından Willard, nihayet bir kabilenin ortasında, adeta yarı-tanrıya dönüşmüş hâlde Albay Kurtz’u (Marlon Brando) bulduğunda, ondan şu uzun tiradı dinler:
“Dehşeti gördüm. Senin de gördüğün dehşeti. Beni bir katil olarak anmaya hakkın yok. Beni öldürmeye hakkın var. Evet, bunu yapabilirsin… ama beni yargılamaya hakkın yok. Dehşetin ne anlama geldiğini bilmeyenlere, neyin gerekli olduğunu kelimelerle anlatmak imkânsız. Dehşet. Dehşetin bir yüzü var… ve onunla arkadaş olmak zorundasın. Dehşet ve ahlakî vahşet senin dostlarındır. Eğer değillerse, korkman gereken düşmanların. […] Özel Kuvvetler’le çalıştığım dönemi hatırlıyorum. Çağlar öncesi gibi. Çocuklara aşı yapmak için bir kampa gitmiştik. Çocuk felci aşısı yaptıktan sonra kampı terk etmiştik ki yaşlı bir adam ağlayarak arkamızdan koşup geldi. Gözleri görmüyordu. Tekrar kampa döndük. Birileri gelmiş ve aşılanmış bütün kolları kesip atmışlardı. Küçük kollardan oluşan bir yığın vardı. Ağladığımı hatırlıyorum. Bir babaanne gibi gözyaşı döktüm. […] O ânı hiç unutmamak istiyordum. […] Ve düşündüm: Tanrım… bu işteki dehâ. Dehâ. Bunu yapmaktaki irade! Mükemmel, içten, tastamam, kristalleşmiş, saf. O an anladım ki onlar bizden daha güçlüydü. Çünkü bu insanların canavar olmadığı [gerçeğiyle] yüzleşebiliyorlardı. Bunlar, insanlardı… eğitimli kadrolar. Yürekleriyle savaşan, aileleri, çocukları olan, sevgiyle dolan bu adamlar… ama güce sahiptiler… güç… bunu yapacak güç. Eğer o adamlardan on tümen benim komutamda olsaydı buradaki sorunlarımız çabucak sona ererdi. Ahlaka sahip adamların olmak zorunda… ve aynı zamanda [bu adamlar] ilkel içgüdülerinden faydalanıp öldürme işini yerine getirebilecek durumda olmalı, duygusuzca… tutkusuzca… yargısızca… yargısızca. Çünkü bizi mağlup eden, yargıdır.”
Conrad’ın Kurtz’u, kendisiyle hesaplaşıp delirebildiği için, her şeye rağmen takdire şayandı. Yapıp ettiklerinin farkındaydı, ödemesi gereken bedeli biliyordu. O eşikten atlamıştı.
Coppola’nın Kurtz’u da, benzer bir erdeme sahip. Vietnam’da işlediği günahların karşılığında karşısında iki seçenek olduğunu görüyor: Ya tamamen delirmek, ya da bütünüyle ahlakı yadsımak.
İkinci Kurtz’un hikâyesi, salt şiddetin hiçbir ahlakî tereddüde uğramadan kendi meşruiyetini bulmasının asgarî koşulunu sunar: yargıdan kaçınmak. “Bizi mağlup eden, yargıdır.”
Ancak burada, Freud’un uygarlıkla ilgili aktardığı çelişkilere de bir referans vardır: İnsan öldürmeye (id) gönderilen bu askerlerden, aynı zamanda ahlaklı (süperego) olmasını beklemenin getirdiği açmaz. Hatırlayalım: Taxi Driver’ın Travis Bickle’ı da bir Vietnam gazisidir.
Albay Kurtz’un amoral (ya da farklı moral değerleri olan) bir topluluğa hayranlık beslemesi, Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin Hıristiyanlık sonrası Avrupa’yı “efemine, iktidarsız, yumuşak” bulmasına benziyor.
Nietzsche’ye göre o günün Avrupa’sındaki ahlak, “bir sürünün ahlakı”ydı. Bir başka yerde Hıristiyanlığı “kölelik ahlakı” diye nitelemişti. İsa’nın dini, Roma’nın güçlülük, irade ve soyluluk gibi faziletlerini kaybedip yerine eşitlik, cemaatçilik, alçakgönüllülük, hayırseverlik ve acımayı koymuştu.
Bir Avrupalı’nın vicdanını açıp baksanız, bir yığın iç içe geçmiş korkular ve çekingenlikler bulursunuz, diyordu. Bu da, “cezalandırma” (bir anlamda yargılama) denen illetten kaynaklanmaktaydı. Acı çekmeye bir “tapınma” vardı. “Acı çekene acınacak da ne olacak!” demişti.
1886’da yazdığı Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft (“İyinin ve Kötünün Ötesinde: Geleceğin Felsefesine Bir Öndeyiş”) isimli kitabında “kendimize karşı dürüst olalım,” kaydıyla şunları söylüyordu Nietzsche:
“Yaşamın kendisi aslında benimsemedir, yaralama, yabancı ve daha zayıf olanı yenme; baskı altına alma, sertlik, kendi formlarını kabule zorlama, kendisine katma ve en azından, en yumuşağından sömürü […] Sömürü, kokuşmuş, eksikli, ilkel topluma ait değildir: Yaşayanın özüne aittir o, temel organik işlev olarak isteme gücünün bir sonucudur; her şeyden öte, yaşam iradesidir.”
Nietzsche’ye göre, insan ancak zorbaca bir iradeyle var olabilirdi ve bu yaşam iradesine ket vurmaya çalışan şey yasaydı. İnsanı korkulara, çelişkilere, zihin bulanıklığına götürüyordu.
Gerçekten de toplumsal yasalar, gelenekler, kültürel kodlar, ya da ahlak, “öngörülebilir insan” yaratmak için vardır. Camus’nün romanına seçtiği “yabancı” sözcüğünün zıddıdır bu. Bizim gibi oturup kalkan, bizim gibi yiyip içen, bizim gibi düşünen insanlarla doldurmak isteriz hayatı. Neden? Güvende olmak için.
Tıpkı Freud gibi, Nietzsche de doğrudan özgürlükten bahsetmez. İlki, insan psikesinin üzerindeki baskı noktalarını deşifre etmeye, bilinçdışının enigmasını çözmeye girişirken, ikincisi de “yaşam iradesi” dediği şeyin etrafındaki engellerle çarpışır.
Nietzsche için iradenin özgürlüğü değil, gücü önemlidir. Ne kadar güçlüyse, o kadar dönüştürücüdür çünkü. Gücünü (ve varlığını) kategorilerden değil, bizzat kendisiyle ilgili özcü bir mikyastan alır.
Bir yıl sonra yayımladığı Zur Genealogie der Moral: Eine Streitschrift (“Ahlâkın Soykütüğü Üzerine: Bir Polemik”) kitabında mealen şunları kaydeder: “Eylemenin, hareket etmenin, dönüşmenin arkasında bir ‘varlık’ yoktur. ‘Eyleyen’ sadece uydurulmuş ve harekete eklenmiştir — hareket her şeydir.”
Bu sebeple, Albay Kurtz’un uzun tiradında çocukların aşı vurulmuş kollarını kesenlerin eylemi, “dehâ” olarak nitelenmiştir. Orada “düşünce” yoktur, orada sadece güçlü bir “eylem” vardır. Tereddüt zayıflık alametidir.
Kurgusal villain’ların ifadelerini en çok Nietzsche’de bulmaları bu açıdan şaşırtıcı değil. Felsefî anlamda süperego’yu, tarihten ve kültürden gelen kodları, moraliteyi, yasaları yıkıma uğratacak en güçlü cephane, hiç kuşkusuz, onun yazılarında mevcut.
Ancak Nietzsche, olanı anlatan bir filozoftu, bir durum tespiti yapıyordu, olması gerekeni söylemiyordu. Bir öğretmen olmak niyetinde değildi. “Tanrı öldü,” demişti, “Tanrı ölmelidir,” değil. Nitekim, bazı yüksek değerlerin de Tanrı’yla birlikte ölmesinden ötürü yakınmaktaydı.
Bir başka yerde, sistematik baskıya, işkenceye, şiddete maruz kalmış bir toplumun iyileşmesinin adeta imkânsız olduğunu söyleyecekti. Buna rağmen olabilecek tek şeyin, en sağlıklı toplumlarda bile zamanla birikebilecek bu öfkeyi kusmak olduğunu ifade etmişti.
Ve öfke patlamasının ardından olacaklar kabaca şöyleydi:
“Acı çekenlerin her biri acı dolu duygularının bahaneleri konusunda korkutucu derecede istençli ve yaratıcıdırlar; güvenilmez olmaktan ve yanlışları hakkında konuşulmasından ve hafifsenmekten adeta haz duyarlar. … en eski yaraların kabuklarını soyar ve çok eskiden iyileşmiş o yaralarından ölene kadar kanarlar, etraflarındaki arkadaş, eş, çocuk ve kim varsa onları kötülük yapan kimselere [zalimlere] dönüştürürler.”
Evet, tıpkı Joker gibi. Nolan’ın yarattığı Joker karakterinin filmdeki ilk sözü, “Seni öldürmeyen şey tuhaflaştırır” olmuştu.
(Meraklısına not: Bazı araştırmalara göre çocukluğunda istismar edilen kişilerin yaklaşık üçte biri büyüdüğünde istismarcıya dönüşüyormuş.)
Şiddetin sadece muhatabı (nesnesi) olmak değil, Albay Kurtz örneğinde olduğu gibi uygulayıcısı (öznesi) olmak da, aynı kapıya çıkıyor: Toplumdan kabul görmemenin, toplum tarafından hor görülmenin, dışlanmanın ya da ezilmenin, ya da toplumun yasalarına tamamen aykırı bir iş yapmanın sonunda vicdanda biriken suçluluk duygusundan kurtulmanın yegâne yolu: yargıya (süperego) savaş açmak.
Arthur Fleck’in hikâyesi en çok da şiddetle hastalıklı ilişkisini (maruz kalırken ve uygularken) ıskaladığı için zayıf kalıyor. Ve bu zayıflık, ikna etmeyi biraz zorlaştırıyor. Ama zaten onun amacı gerçekten ne olduğunu anlatmak değil, bize bir bahane (toplumun yargısı) sunmak.
VI
Albert Camus’nün yarı-felsefî romanı La Chute (“Düşüş”; 1956), insanların toplum bağlamı içinde birbirini yargılamalarının (mahalle dedikodusundan mahkeme salonuna) ne demeye geldiğini ve bu toplumsal yargının insan üzerindeki etkisini uzun uzun tartışır. Nihayet şunu söyletir Camus anlatıcısına:
“Son Yargıdan [Tanrı’nın yargısından] söz ediyordunuz. Bırakın da saygıyla güleyim buna. Gözümü kırpmadan bekliyorum onu. Daha kötüsünü tanıdım ben, insanların yargısını. Onlar için hafifletici nedenler yoktur, iyi niyet bile suç olarak düşünülür.”
Peki, toplumun yargısı neden acıdır?
Joker filmindeki anlatımın son tahlilde vardığı yer, villain’ın bize neden villain olduğunu, yürüyecek başka yol olmadığına ikna etmek üzere anlatıyor olmasıdır. Çünkü kendimizle ilgili fikrimiz, filozof Leibniz’in Tanrısal kötülük problemini çözmek için kullandığı, “mümkünler içindeki en iyi seçenek” sözü etrafında şekillenir.
2000’li yıllarda piyasaya çıkan bir Batman çizgi romanında, The Batman Who Laughs (mini series), şöyle bir hikâye vardır:
Paralel dünyalardan birinde (Earth-22) Joker, bir aşı geliştirerek kendi zihnini Batman’e zerk etmenin yolunu bulur. Bütün dünyayı ele geçirir ve ana evrene (Earth-0) gelir. Buradaki Batman’e, diğer alternatif dünyalardaki hâlini gösterir ve onu şuna ikna etmeye çalışır: “Sen mümkün dünyalar içerisindeki en kötü Batman’sin.”
Süper kahramanımız gerçekten de bu girdaba düşmek üzeredir, kendisiyle ilgili başka ihtimalleri seyrettikçe bu fikre inanmaya yaklaşır.
Bu, Joker’in onu delirtmek için kullandığı bir metot. Çünkü insan kendi hatalarıyla ne kadar yüzleşirse yüzleşsin, eninde sonunda mevcut durumunun “en iyi versiyonu” olduğunu düşünmeye meyillidir. Bunun fazlaca dışına çıktığında (ufak tefek sapmalar kabulümüzdür), Conrad’ın Kurtz’u gibi deliliğin eşiğinden geçmiş olacaktır.
Villain hayatta kalmak istediğinde, Moore’un Joker’i gibi, herkesin kendisi gibi olduğuna inanmak zorundadır.
Coppola, diğer büyük filmi The Godfather’da, mafya lideri Vito Corleone’ye şu sözleri söyletmişti:
“Hayatım boyunca ailem için çalıştım, bunun için özür dilemem. Ve bütün o büyük adamların ellerinde tuttuğu ipte oynayan bir aptal olmayı reddettim. Özür dilemem, bu benim hayatım.”
Bu kendinden menkul meşruiyet, zihnin (psikoloji?) işlevselliğini sürdürebilmesinin yegâne koşulu. Peki, bu meşruiyet arayışının sebebi nedir? İnsan niye durduk yere kendisine böyle bir soru sorup (“Ben bunu neden yapıyorum?”) böyle bir cevap verir (“Aptal olmayı reddettim”)?
Süperego’dan ve onu oluşturan toplumsallıktan ötürü.
Bir başkasının aynasında kendini gören insan, bu görüntüye bigâne kalamaz. Ötekiyle iletişimimiz, aynı zamanda uygarlığın yapı taşıdır. Bu iletişimin içinde en çok da birbirimiz hakkındaki yargılarımız vardır. Ve başkasını yargılamayı sevdiğimiz gibi hakkımızdaki yargının sonucunu da merak ederiz, o varoluşumuzun yok sayamayacağımız bir parçasıdır.
Varoluşçu romanların anti-kahramanlarının içine düştükleri açmaz da burasıdır: Toplumdan farklılıkları, kendileriyle ilgili neredeyse tek olumlu düşünceleridir fakat yine de toplum (öteki) tarafından kabullenilmek isterler.
Negatif yargının, insan üzerindeki etkisinin yakıcı olmasının sebebiyse, Düşüş’ün anlatıcısı Jean-Baptiste Clamence’e göre, insanın kusurlu olmaya dayanamamasıyla ilgilidir:
“Nice suçlar işlenmiştir, yalnızca bunları işleyenler kusurlu olmaya dayanamadıkları için! Vaktiyle bir sanayici tanımıştım, mükemmel, herkesçe sevilen bir karısı vardı, ama adam yine de aldatıyordu karısını. Bu adam, haksız olduğu için, bir erdem beratı alamadığı ya da bu berata layık olamadığı için, sözcüğün tam anlamıyla kuduruyordu. Karısı mükemmel davrandıkça, o büsbütün kuduruyordu. Sonunda haksızlığı kendisi için dayanılmaz bir hal aldı. O zaman ne yaptı dersiniz? Onu aldatmaktan vaz mı geçti? Hayır. Öldürdü onu.”
Clamence bir başka yerde insanın masumiyete hava gibi muhtaç olduğunu anlatır:
“Herkes, her ne pahasına olursa olsun, masum olmak dileğinde, hatta bunun için tüm insan soyunu ve Tanrıyı suçlamak gerekse bile. [… B]ir suçluya, hatasının doğasından ya da karakterinden değil, talihsiz koşullardan ileri geldiğini söylerseniz, size derinden minnet duyar.”
Cezalandırılmaktan değil, yargılanmaktan korktuğumuzun altını, kalın çizgilerle çizer:
“Ama sorun mantıklı kalmak değil. Sorun aradan sıyrılmak, özellikle de evet özellikle de yargıdan kurtulmaktır. Cezadan kurtulmak demiyorum. Çünkü yargısız cezaya dayanılabilir. Zaten onun masumluğumuzu garantileyen bir adı vardır: Mutsuzluk. Hayır, tersine, yargıdan kurtulmak, mahkemece hiç karar verilmeksizin hep yargılanmaktan kaçınmak söz konusudur.”
İşte Arthur Fleck de bize başka seçeneği olmadığını anlatırken, yargımızdan kaçmaya çalışıyor. Ekrandan çıkıp kalplerimize ve zihinlerimize nüfuz etmek istiyor. İyi bir hikâye anlatırsa, yaptıklarının meşruiyetini kazanacağını düşünüyor. Eğer ona, “başka bir şansın yoktu” dersek, bize sonsuza kadar minnettar kalacaktır.
Bu “mağdur edebiyatına” inanıyoruz çünkü, düzenin bir illüzyon ürettiğinin de farkındayız. Gerçekten de bilinçdışımızla ya da toplumların bilinçdışı diyebileceğimiz karanlık arka sokaklarıyla ilgili fikrimiz yok. Düzenden yana olsak da, içimizde bir yerlerde kaynayan huzursuzluğun farkındayız. Çoğu zaman ahlakçıların, yargılayanların tarafında yer alsak da, bunun karşıda bir çığ yarattığını hissediyoruz. Dahası, mağdurdan yana olmak bize ahlakî bir üstünlük de sağlıyor. Öte yandan birine, “faşist” “ırkçı” “yobaz” derken olup biteni anlamak derdinde değiliz, onu yargılamanın hazzını yaşamak istiyoruz.
Fleck’in bu karmaşada anlatıyı ele geçirdiğini, trajediden komediye geçişten anlamak mümkün. Trajedide özne pasiftir. Doğanın güçleri, ilahî plan, ne yaparsa yapsın onu felakete sürükleyecektir. Komedide özne her şeyin farkındadır, seyircinin gözünde aptal gibi göründüğünün de. Bu, zaten onun gücünün kaynağıdır. Bize, bizi kandırdığını da hissettiriyor bir bakıma.
Şaka, Fleck’in varoluşunun ayrılmaz bir parçasına dönüşmüştü. Bu yüzden Franklin’in şovuna katıldığında onu öldürmeyi seçti. Çünkü şakasıyla (özüyle) dalga geçilmişti. Freud’a göre de zaten iyi bir şaka (joke) süperego’nun id’i topluma göstermeye karar vermesinden doğan bir durumdu.
